Comment jouer une émotion au théâtre sans surjouer ?

En la retenant. Retenir ses larmes, c’est souvent plus fort que pleurer, parce que le spectateur sent l’émotion monter et la reçoit à ta place. Mais pour la retenir, il faut d’abord la ressentir vraiment. 🎭

Illustration de Maria Paillard retenant une émotion sur scène, tandis que son ombre exprime la tempête intérieure
L'émotion retenue, celle qui traverse le corps sans avoir besoin d'être montrée.

Retenir plutôt que montrer

Au théâtre, une émotion retenue touche souvent plus qu'une émotion montrée. Quand un personnage a envie de pleurer et qu'il se retient, le spectateur sent toute cette tension, et c'est lui qui la ressent.

Si tu joues un drame, ça ne sert à rien de surjouer. Dans la vie, quand l’émotion monte d’un seul coup, on a deux possibilités. Soit on lâche et on pleure, soit on retient. Sur scène, c’est pareil, on a le choix.

Et quand tu retiens, il se passe quelque chose dans le corps. Il se contracte, exactement comme quand tu as envie de pleurer et que tu te retiens. Il y a une énergie, des vibrations dans les cordes vocales, dans tout le corps, et puis il y a les silences. Parce que quand on pleure pour de vrai, on ne fait pas « ouin-ouin ». 😄

Concrètement, la retenue passe par quatre choses :

  • les vibrations de la voix
  • les vibrations du corps
  • les silences
  • la modulation

Projeter n’est pas crier

Projeter sa voix, ce n'est pas parler fort ni crier. C'est une technique vocale qui place la voix pour qu'elle porte jusqu'au dernier rang, même quand tu chuchotes.

Tu positionnes ta voix et tu expulses l’air de manière à être entendue, un peu comme un haut-parleur. Alors oui, ça accentue un petit peu, il y a moins de nuances qu’avec un micro. Mais tu continues à moduler ta voix, et le public sent ces modulations.

Donc la retenue n’a rien à voir avec le fait d’être entendue au 300e rang. On peut retenir une émotion et la projeter en même temps. Ce qui change vraiment avec un micro, je l’ai raconté dans l’article sur mon passage du théâtre à la scène musicale.

Hermione, de la petite fille à la rage

Vers 1987, j'ai travaillé Hermione, dans Andromaque de Racine (1667), aux cours des Enfants Terribles, à Paris. Au cinquième acte, trahie par Pyrrhus, elle passe de l'égarement à une douleur retenue, puis à la rage.

Elle arrive complètement perdue, dans une forme de litanie :

« Où suis-je ? Qu’ai-je fait ? Que dois-je faire encore ? » — Jean Racine, Andromaque, acte V, scène 1

Elle n’est pas bien. Et puis arrivent ces deux vers :

« Le cruel ! De quel œil il m’a congédiée ! Sans pitié, sans douleur au moins étudiée. » — Jean Racine, Andromaque, acte V, scène 1

C’est là qu’elle prend sa petite voix. Une voix douce, mais toujours projetée. Moi, je la jouais comme une petite fille, une petite fille perdue qui vient d’être abandonnée, et qui se pose en victime. Toute la jalousie et toute la tristesse sont là, retenues. Et c’est seulement après que la rage arrive. Je ne sais pas pourquoi, ni comment, mais le spectateur le tient.

C’est avec cette scène que je suis arrivée première au concours du trimestre. Des professionnels étaient venus repérer des élèves, et ils m’ont dit, à l’unanimité, que je pouvais être une très grande tragédienne. Ça m’a fait plaisir, je ne vais pas te mentir.

Madame Marguerite, au bord de basculer

Madame Marguerite, la pièce de Roberto Athayde que j'ai jouée au Cabaret Vauban à Brest en 2005, repose elle aussi sur la retenue. Elle a des moments doux, et un moment où elle a envie de pleurer et se retient.

Et c’est justement parce qu’elle se retient qu’on a pitié d’elle, tout en sentant que ça va basculer. Montrer la colère, ça ne sert à rien. Quand quelqu’un surjoue la colère dans la vie, on sent tout de suite qu’il y a quelque chose de faux. Sur scène, c’est exactement la même chose.

Diderot contre Stanislavski

Faut-il ressentir l'émotion pour la jouer ? Diderot répondait non, dans son Paradoxe sur le comédien, achevé en 1773 et publié après sa mort. Stanislavski, au XXe siècle, a construit au contraire une méthode pour aller chercher l'émotion vraie.

Pour Diderot, le grand acteur garde la tête froide. Il observe la salle et reproduit les signes extérieurs du sentiment, sans le vivre. Sa phrase la plus connue est sans appel :

« C’est l’extrême sensibilité qui fait les acteurs médiocres. » — Denis Diderot, Paradoxe sur le comédien, 1773

Stanislavski, lui, a mis au point ce qu’il appelait son « système », dont la première partie de La Formation de l’acteur paraît en 1938. On y trouve la mémoire affective, c’est-à-dire aller chercher dans ses propres souvenirs l’émotion dont le personnage a besoin. Aux États-Unis, l’Actors Studio, fondé en 1947 par Elia Kazan, Cheryl Crawford et Robert Lewis, puis dirigé par Lee Strasberg, en a fait le cœur de ce qu’on appelle « la Méthode ».

Diderot Stanislavski et l’Actors Studio
L’émotion On la montre, on ne la vit pas On va la chercher, elle est réelle
L’outil L’observation, la maîtrise La mémoire affective, le corps
Le danger Un jeu froid Se laisser emporter
L’époque XVIIIe siècle XXe siècle

Moi, je suis du côté de Stanislavski et de l’Actors Studio. L’émotion que tu vis à l’intérieur du corps, quand tu joues, elle est réelle, parce que tu ne la fabriques pas, tu vas la chercher. Et quand tu vas chercher une vraie émotion, tu ne surjoues pas.

Alors qu’est-ce qui fait que c’est Hermione qui pleure, et pas Maria ? Je m’imprègne de sa vie à elle. Je vais chercher la mémoire de mes propres sentiments, le jour où j’ai été très malheureuse, un rejet, un abandon, et c’est ce souvenir qui fait monter l’émotion. Mais elle est au service du personnage. J’ai son texte, sa situation, ce qu’elle vient de vivre, donc dans ma tête, je suis Hermione. C’est un peu schizophrène, quelque part, comme si ton cerveau avait deux connexions.

Strasberg lui-même insistait là-dessus. La mémoire affective peut être très intense, et l’acteur doit garder sa concentration pour ne pas être emporté par l’émotion.

Ma méthode avec un comédien qui surjoue

Face à un comédien qui crie et pleure à gros sanglots, je ne commence pas par corriger. Je commence par le calmer, puis je l'aide à trouver en lui une émotion vraie, et surtout la sensation qui va avec.

  1. Être bienveillante. D’abord, on explique. Un comédien qui surjoue n’est pas un mauvais comédien, il en fait trop parce qu’il veut bien faire.
  2. Montrer la différence. Je lui montre un surjeu et un jeu authentique, pour qu’il voie et entende l’écart.
  3. Le calmer et faire autre chose. On ne parle plus du personnage, on ne parle plus de rien. Je vais vers lui, je lui parle tranquillement, je lui pose des questions.
  4. Aller chercher dans sa mémoire affective. Selon ce que le personnage doit vivre à ce moment-là, on cherche en lui un souvenir qui porte la même émotion, et il rejoue ce moment.
  5. Mémoriser la sensation. J’essaie de lui mettre dans ce deuxième cerveau une sensation sur laquelle tout son corps réagit. C’est cette sensation-là qu’il devra retrouver.
  6. Revenir au texte. On reprend le texte et la situation du personnage, et je lui demande de retrouver cette sensation tout en disant le texte, et tout en étant le personnage.
  7. Apprendre à faire le tri. Le but, c’est qu’un jour, quand un metteur en scène lui demandera un sentiment, il sache tout seul où aller puiser pour trouver le sentiment exact.

D’autres codes de jeu

La retenue n'est pas une règle universelle. Chaque culture, chaque scène a ses codes, et j'ai joué avec des codes très différents des miens.

En Chine, sur le tournage de la série Chuan Zheng Feng Yun, les acteurs avec qui je tournais jouaient avec un trait plus appuyé, et on m’a demandé de forcer mon jeu. En France, je ne l’aurais pas joué comme ça, mais c’était passionnant d’essayer. Je le raconte dans l’article sur la série chinoise.

Et puis il y a le travail du masque, qui est encore autre chose, et très psychologique. Celui-là mérite un article à lui tout seul.

Questions fréquentes

Qu'est-ce que le paradoxe du comédien ?

C'est la thèse de Denis Diderot dans Paradoxe sur le comédien, achevé en 1773 et publié après sa mort. Selon lui, le grand acteur ne ressent pas l'émotion qu'il joue. Il garde la tête froide et reproduit les signes extérieurs du sentiment, ce qui lui permet d'être juste à chaque représentation.

Qu'est-ce que la mémoire affective au théâtre ?

La mémoire affective est un outil du système de Constantin Stanislavski, repris par Lee Strasberg à l'Actors Studio. L'acteur va chercher dans ses propres souvenirs une émotion vécue, pour la mettre au service du personnage. L'émotion jouée devient alors réelle, au lieu d'être imitée.

Projeter sa voix, est-ce parler fort ?

Non. Projeter sa voix est une technique vocale qui place la voix pour qu'elle porte jusqu'au fond de la salle, même en chuchotant. Selon Maria Paillard, on peut donc retenir une émotion et la projeter en même temps, en jouant sur les modulations et les silences.

Comment Maria Paillard apprend-elle à un comédien à ne pas surjouer ?

Maria Paillard commence par la bienveillance et montre la différence entre surjeu et jeu authentique. Elle calme le comédien, cherche avec lui un souvenir dans sa mémoire affective, lui fait mémoriser la sensation physique, puis lui demande de la retrouver en disant le texte du personnage.

Ce que j’en retiens

Le spectateur n'a pas besoin qu'on lui montre l'émotion. Il a besoin de la sentir. Si tu as vraiment la douleur du personnage en toi, plus l'émotion monte et plus tu la retiens, plus le public la reçoit.

Et ce qu’il reçoit, il le vit avec ses propres émotions. C’est comme devant ces films qui font pleurer. Tout est fait pour ça, et d’un seul coup, c’est ta propre tristesse qui ressurgit. Ce qu’on garde à l’intérieur, le public le vit avec sa vie à lui. 🌿

Sources